1
00:00:08,440 --> 00:00:09,680
Добрый день.

2
00:00:10,600 --> 00:00:17,500
В период расцвета Урбино города северной Италии созрели как художественные.

3
00:00:17,500 --> 00:00:21,720
центров, и эта лекция переносит нас в Падую и Мантую.

4
00:00:21,980 --> 00:00:29,500
Изгнание Медичи из Флоренции в 1494 году, за которым последовали беспорядки вокруг

5
00:00:29,500 --> 00:00:35,480
харизматического проповедника-реформатора Савонаролы, привело к некоторому смещению художественных

6
00:00:35,480 --> 00:00:37,120
развитие в другие города.

7
00:00:37,600 --> 00:00:43,860
Как мы уже видели, Рим привлекал великих художников для выполнения определенных великих папских заказов, но ни одного римлянина.

8
00:00:43,860 --> 00:00:46,500
в результате их деятельности возникла школа художников.

9
00:00:47,400 --> 00:00:52,960
Города на севере Италии становились все более важными инновационными центрами искусства.

10
00:00:53,700 --> 00:01:03,500
Андреа Мантенья, родившийся около 1430–1431 годов и доживший до 156 лет, является одним из самых индивидуалистических деятелей.

11
00:01:03,500 --> 00:01:05,640
художники позднего кватроченто.

12
00:01:05,920 --> 00:01:10,820
Он родился недалеко от Падуи и учился там до 1448 года.

13
00:01:11,480 --> 00:01:18,440
Естественно, он перенял некоторые элементы устоявшегося падуанского стиля, в том числе, например,

14
00:01:18,440 --> 00:01:22,460
устройство декоративных гирлянд или гирлянд из фруктов и цветов.

15
00:01:23,360 --> 00:01:30,220
Отличительные качества цвета и стилизации венецианского и византийского искусства, среди которых он

16
00:01:30,220 --> 00:01:32,280
вырос, сильно повлияло на него.

17
00:01:32,720 --> 00:01:36,320
Но то же самое произошло и с нововведениями флорентийского Возрождения.

18
00:01:37,220 --> 00:01:44,020
Самое сильное влияние на него, вероятно, оказал Донателло, работавший тогда в Падуе в

19
00:01:44,020 --> 00:01:44,720
Сан-Антонио.

20
00:01:45,540 --> 00:01:50,320
Огромные бронзовые рельефы на главном алтаре, которые мы видели, с их притягательной силой

21
00:01:50,320 --> 00:01:57,980
Иллюзия живописного пространства вдохновила Мантенью на освоение перспективы и ракурса.

22
00:01:58,680 --> 00:02:05,800
Он был заядлым археологом и всю жизнь страстно любил классическую древность.

23
00:02:05,800 --> 00:02:10,840
должно быть, было стимулировано учеными уже известного университета Падуи, где

24
00:02:10,840 --> 00:02:12,960
классическая древность уже давно изучалась.

25
00:02:13,960 --> 00:02:20,500
Активное участие Мантеньи в работе с большим количеством римских руин, архитектурных и

26
00:02:20,500 --> 00:02:26,580
скульптуры, раскопанные в северной Италии, в значительной степени составляют

27
00:02:26,580 --> 00:02:30,840
за особенно тактильные поверхности всего, что он рисовал.

28
00:02:31,300 --> 00:02:38,920
Поскольку обучение Мантеньи в Падуе продолжалось примерно с 1440 по 1448 год, он вполне мог иметь

29
00:02:38,920 --> 00:02:44,500
известный Донателло, чье десятилетие работы в храме Сан-Антонио и рядом с ним привлекло

30
00:02:44,500 --> 00:02:46,340
завершилось в 1453 году.

31
00:02:46,340 --> 00:02:52,260
Это было как раз в тот момент, когда Мантенья получил свой первый крупный заказ.

32
00:02:52,980 --> 00:03:00,020
Он был частью команды молодых художников, помогая венецианским художникам Антонио Виварини и Джованни.

33
00:03:00,020 --> 00:03:07,600
Д'Алеманья и падуанский художник Никколо Пиццоло, имя которого сложно назвать, в оформлении.

34
00:03:07,600 --> 00:03:13,920
важной часовни Оветари в церкви Эремитани в Падуе.

35
00:03:14,320 --> 00:03:20,080
Поскольку название церкви необычное, возможно, вам будет интересно узнать, что Эремитани означает

36
00:03:20,080 --> 00:03:27,060
отшельники, но здесь имеется в виду орден монахов-августинцев, первоначально конгрегация

37
00:03:27,060 --> 00:03:32,660
отшельников, которые в эпоху Возрождения оставили созерцательную жизнь в пользу активной, хотя

38
00:03:32,660 --> 00:03:34,300
они оставались довольно строгими.

39
00:03:35,140 --> 00:03:40,820
Многие художники, работавшие над украшением часовни Оветари, умерли или ушли из жизни.

40
00:03:40,820 --> 00:03:45,840
проект, и вдруг Мантенья обнаружил, что ему поручили закончить остальную часть фрески.

41
00:03:45,840 --> 00:03:50,060
цикл, который он проделал между 1454 и 1457 годами.

42
00:03:50,800 --> 00:03:56,380
Основные оставшиеся предметы — работа, конечно, была закончена, — но основные

43
00:03:56,380 --> 00:04:02,720
Оставшимися сюжетами были четыре сцены из жизни святого Иакова, кульминацией которых стала казнь.

44
00:04:02,720 --> 00:04:03,520
Сент-Джеймс.

45
00:04:04,340 --> 00:04:11,140
Эти фрески с блестящим использованием перспективы отражают тщательное изучение художника.

46
00:04:11,140 --> 00:04:14,700
Рельефы Донателло на главном алтаре Санто.

47
00:04:16,230 --> 00:04:23,300
Изображение, на которое вы смотрите, Святой Иаков привел к казни, изображает конкретный момент, когда

48
00:04:23,300 --> 00:04:26,180
святого ведут к месту, где ему обезглавят.

49
00:04:26,680 --> 00:04:33,080
Согласно «Золотому сказанию», вдоль дороги лежал парализованный человек, который звал

50
00:04:33,080 --> 00:04:35,460
Джеймс, умоляющий его вылечить его.

51
00:04:35,460 --> 00:04:42,060
Иаков сказал ему: во имя Иисуса Христа, за веру которого я веден на казнь, стой

52
00:04:42,060 --> 00:04:44,300
выздоровейте и благословите своего Создателя.

53
00:04:44,660 --> 00:04:46,960
Мужчина встал и благословил Господа.

54
00:04:48,080 --> 00:04:53,660
Возможно, Мантенья вообразил, что этот человек действительно лежит у дороги и уже

55
00:04:53,660 --> 00:04:54,500
начал подниматься.

56
00:04:54,500 --> 00:05:00,240
Я предлагаю это, потому что римский солдат, кажется, удивленно поднимает руку.

57
00:05:00,240 --> 00:05:09,420
Вот внизу парализованный человек, бывший парализованный человек, а может быть, солдат просто возражает

58
00:05:09,420 --> 00:05:11,020
после вмешательства Джеймса.

59
00:05:11,280 --> 00:05:12,480
Здесь стоит Сент-Джеймс.

60
00:05:12,680 --> 00:05:19,320
В любом случае, его рука, рука солдата, является эффективным противовесом или аналогом руки солдата.

61
00:05:19,320 --> 00:05:19,660
Джеймс.

62
00:05:19,900 --> 00:05:27,220
Это очень приятно, эта игра раскрытых ладоней на пустом пространстве над головой

63
00:05:27,220 --> 00:05:28,100
человек, которого нужно вылечить.

64
00:05:30,240 --> 00:05:35,640
Это примечательно своим умением использовать ракурс и перспективу, а также своим археологическим подходом.

65
00:05:35,640 --> 00:05:39,940
убедительная римская арка, украшенная скульптурными рельефами.

66
00:05:40,680 --> 00:05:43,620
Святой и другие фигуры также являются скульптурными.

67
00:05:43,880 --> 00:05:48,960
Линии и плоскости их лиц как бы высечены кистью.

68
00:05:49,220 --> 00:05:54,420
Лицо Святого Иакова крупным планом выглядит практически как раскрашенная скульптура.

69
00:05:55,180 --> 00:06:00,260
Поскольку нижняя часть фрески находилась чуть выше уровня глаз, если бы вы стояли в

70
00:06:00,260 --> 00:06:05,960
капелла, то есть низ фрески был чуть выше уровня глаз, Мантенья написал

71
00:06:05,960 --> 00:06:08,340
цифры, как видно с этой точки зрения.

72
00:06:08,940 --> 00:06:14,800
Главные фигуры святого, воина и калеки помещены на переднем крае.

73
00:06:14,800 --> 00:06:20,560
сцену, где их можно рассматривать целиком, в то время как другие фигуры, расположенные дальше,

74
00:06:20,560 --> 00:06:26,100
обрезано ниже лодыжек, вот, например, в центре, так как кажется, что удаляющееся пространство

75
00:06:26,100 --> 00:06:29,580
наклон вниз, вниз и назад.

76
00:06:29,980 --> 00:06:35,320
Однако владение перспективой не означает, что система перспектив непротиворечива.

77
00:06:35,500 --> 00:06:43,080
Напротив, художественное управление перспективой означает посредничество между желанием

78
00:06:43,080 --> 00:06:49,160
для иллюзионистского воссоздания реальности и требований реальности плоской окрашенной поверхности.

79
00:06:49,160 --> 00:06:55,640
Например, вот архитектуру на этой фреске тоже следует нарисовать линиями, сходящимися

80
00:06:55,640 --> 00:06:59,100
по мере подъема построек, то есть триумфальной арки.

81
00:06:59,280 --> 00:07:03,800
Линии должны сходиться, но это создаст впечатление, что здания расположены

82
00:07:03,800 --> 00:07:05,520
опрокидываясь обратно в пространство.

83
00:07:05,680 --> 00:07:10,900
И это серьезно поставит под угрозу визуальную устойчивость поверхности стены, да и самой стены.

84
00:07:10,900 --> 00:07:11,500
целая часовня.

85
00:07:11,740 --> 00:07:17,160
Таким образом, Мантенья, как это сделали Мазаччо и другие до него, скомпрометировал систему

86
00:07:17,160 --> 00:07:19,100
ради единства изображения.

87
00:07:20,200 --> 00:07:26,540
Что образ, который мы изучали, представляет собой, как вы, конечно, заметили, старый черно-белый

88
00:07:26,540 --> 00:07:32,580
белая фотография, является последствием катастрофической случайной бомбардировки церкви.

89
00:07:32,580 --> 00:07:40,400
военным самолетом США в 1944 году, который разрушил часовню Оватаре вместе с большей частью

90
00:07:40,400 --> 00:07:41,400
восточный конец церкви.

91
00:07:41,400 --> 00:07:48,600
Была предпринята отважная попытка реконструировать фрески из отщепов крашеной штукатурки.

92
00:07:48,600 --> 00:07:50,060
похоронен в обломках.

93
00:07:50,680 --> 00:07:56,500
Одна более ранняя фреска была удалена раньше из-за ее плохого состояния и

94
00:07:56,500 --> 00:07:57,860
больше не был в церкви.

95
00:07:57,860 --> 00:08:02,300
И вот он, в и без того плохом состоянии, пережил бомбардировку.

96
00:08:03,960 --> 00:08:10,300
Великим достижением Мантеньи в Падуане стал цикл фресок в Эремитани.

97
00:08:10,520 --> 00:08:12,740
И старые фотографии показывают нам, что мы потеряли.

98
00:08:13,370 --> 00:08:18,360
С исторической точки зрения результат бомбардировки мог быть и хуже, поскольку

99
00:08:18,360 --> 00:08:24,680
Часовня-арена с шедевром Джотто стоит всего в нескольких сотнях ярдов за Эремитани.

100
00:08:26,680 --> 00:08:33,500
Работая над фресками Эремитани, Мантенья получил крупный заказ на алтарный образ.

101
00:08:33,660 --> 00:08:41,760
Это был главный алтарь внушительной романской церкви Сан-Дзено в соседней Вероне, чей аббат

102
00:08:41,760 --> 00:08:46,680
был членом аристократической семьи Коррер в Венеции.

103
00:08:46,680 --> 00:08:57,600
Эта огромная базилика заканчивается на востоке приподнятым святилищем над склепом, создавая выдающуюся сцену для картины.

104
00:08:57,780 --> 00:09:05,480
Как видите, алтарь Сан-Дзено, законченный в 1459 году, на первый взгляд кажется обычным триптихом.

105
00:09:05,480 --> 00:09:17,560
Но роскошная классическая рама задумывалась как своего рода настоящий портик, вход, открывающийся в единое живописное пространство позади него.

106
00:09:17,680 --> 00:09:24,340
где есть двор, ограниченный каменными колоннами, несущими архитрав.

107
00:09:24,340 --> 00:09:41,180
Вот столбы, вот архитрав с резными фигурами на нем, за которым, кстати, если посмотреть сквозь столбы сзади, можно увидеть небо, белые хрустальные облака, плывущие в голубом небе за ним.

108
00:09:41,180 --> 00:09:59,420
Пространство, этот двор, который он нарисовал за настоящими колоннами алтаря, населен восседающей на троне Мадонной с Младенцем в центре, а также детьми-ангелочками-музыкантами, очень очаровательными фигурами вокруг нее.

109
00:09:59,900 --> 00:10:10,500
И окруженные с обеих сторон в своем как бы колонном пространстве, но опять-таки частью непрерывного пространства за теми колоннами алтаря,

110
00:10:10,500 --> 00:10:15,040
у вас есть четыре святых с каждой стороны, четыре слева и четыре справа.

111
00:10:15,240 --> 00:10:21,440
И эти фигуры доходчиво расположены в пространстве.

112
00:10:21,840 --> 00:10:29,700
Я уже упоминал о выдающихся декоративных гирляндах, падуанской идее или декоративном устройстве подвешивания гирлянд из цветов и фруктов.

113
00:10:29,700 --> 00:10:36,560
Вы видите их здесь, на переднем плане, нарисованными так, будто они свисают с самого края комнаты.

114
00:10:36,980 --> 00:10:39,540
Это уже было частью падуанской традиции.

115
00:10:39,540 --> 00:10:45,020
Их постоянно можно встретить в искусстве Падуи, и они нарисованы здесь, в верхней части картины.

116
00:10:45,240 --> 00:10:52,660
Здесь также обнаруживается монументальность и пространственная иллюзия фресок Эремитани.

117
00:10:52,960 --> 00:10:55,400
Позвольте мне показать вам деталь с центральной частью.

118
00:10:55,720 --> 00:11:03,730
На этих фресках поразительный ракурс мраморного покрытия.

119
00:11:04,330 --> 00:11:08,850
Очень, очень, очень мелкое, мелкое пространство.

120
00:11:09,250 --> 00:11:15,470
Мадонна с Младенцем монументально восседает, монументально восседает и возвышается над уровнем земли.

121
00:11:15,590 --> 00:11:20,330
Здесь вы лучше видите облака и небо и даже немного пейзажа вдалеке позади.

122
00:11:20,510 --> 00:11:31,590
А еще вы видите за головой Мадонны, чуть выше головы Мадонны, фриз, который имеет позолоченный фон и кажется скульптурным фризом с путти, путти на нем.

123
00:11:31,590 --> 00:11:38,930
Прекрасное изменение разных видов реальности. Здесь, на переднем плане, в этих деталях изображены настоящие колонны, настоящие колонны самого алтаря.

124
00:11:39,170 --> 00:11:42,550
Позади вы нарисовали колонны, которые кажутся выходящими из них.

125
00:11:42,550 --> 00:11:52,850
Раскрашенные сваги кажутся очень реальными, прямо перед вашими глазами и почти частью самой рамы алтаря.

126
00:11:53,170 --> 00:12:00,130
А затем пространство, фриз позади него, Мадонна и ангелы внутри него, а затем пространство за его пределами, переходящее в пейзаж.

127
00:12:00,130 --> 00:12:05,610
Это очень сложная и очень искусная пространственная организация.

128
00:12:05,610 --> 00:12:12,550
С левой стороны мы имеем равную, столь же успешную перспективную рецессию.

129
00:12:12,570 --> 00:12:23,470
Здесь вы ясно видите плитки, но вы видите их, ваша точка зрения настолько низка, что вы видите, что она практически на уровне колен или ниже здесь, чуть выше их ног.

130
00:12:23,570 --> 00:12:29,310
Итак, мы видим только верхушки этих плиток, а он может расположить их в соответствии с правилами перспективы.

131
00:12:29,310 --> 00:12:37,130
Цвета в Мантенье поразительны, насыщенные цвета, яркий желтый и красный цвета Святого Петра здесь на переднем плане.

132
00:12:37,290 --> 00:12:44,530
Рядом с ним Св. Петр, Св. Павел с мечом, а затем фигура Иоанна Богослова.

133
00:12:44,530 --> 00:12:48,350
и, наконец, епископ на заднем плане — святой Зенон.

134
00:12:48,350 --> 00:12:57,450
Искусные аранжировки этих святых в перспективном спаде, монументальность, скульптурная монументальность фигур,

135
00:12:57,590 --> 00:13:04,070
и яркий цвет - все это способствует созданию сильного эффекта этого произведения, протянувшегося на всю длину церкви.

136
00:13:04,310 --> 00:13:09,650
Удивительно, какой силой он обладает, чтобы зрительно снести огромное пространство.

137
00:13:09,990 --> 00:13:14,590
Вот еще раз весь алтарь. Фактически, на этот раз вы видите переднюю часть алтаря внизу.

138
00:13:15,610 --> 00:13:20,350
Это сам алтарь, где будет проходить месса, где будет помещено воинство.

139
00:13:20,610 --> 00:13:27,670
И я собираюсь обратить ваше внимание через мгновение на три панели пределлы, панели нижнего колонтитула здесь, под основной сценой.

140
00:13:27,950 --> 00:13:34,290
Но прежде чем обратиться к ним, я укажу на то, что если бы здесь была размещена хоста, если бы Евхаристия,

141
00:13:34,430 --> 00:13:39,530
распятие будет прямо над ним, и, конечно же, Мадонна с Младенцем прямо над ним.

142
00:13:39,530 --> 00:13:45,170
Опять же, акцент на теле Христовом в Corpus Christi, который мы видели в других местах.

143
00:13:45,490 --> 00:13:55,590
И, кстати, этот алтарный образ со святыми, собравшимися вокруг Мадонны в едином целостном пространстве, — еще один пример священного разговора.

144
00:13:55,770 --> 00:14:03,810
тип Sacra Conversazione, который мы уже видели ранее в примерах, в частности, Филиппо Липпи и Доменико Венециано.

145
00:14:03,810 --> 00:14:08,290
Три панели пределлы необычайно велики. Их ширина около трёх футов.

146
00:14:08,290 --> 00:14:15,370
И, возможно, они были непосредственно вдохновлены лишь немного более крупными рельефами Донателло на главном алтаре Санто в Падуе.

147
00:14:15,870 --> 00:14:20,750
Две из них, две из этих пределловых панелей, отделены от алтаря и находятся в музеях.

148
00:14:20,850 --> 00:14:27,330
но были заменены в церкви копиями. Итак, у вас есть все три, но только один из них оригинальный.

149
00:14:27,330 --> 00:14:35,130
Тот, который я собираюсь вам сейчас показать, сегодня находится в Лувре. Итак, то, что вы видите на алтаре, — это копия, и это распятие.

150
00:14:35,530 --> 00:14:43,550
Это была центральная панель, удивительно смелая по цвету, очень точная по рисунку и пространственно обширная.

151
00:14:43,570 --> 00:14:50,330
как с точки зрения далекого пейзажа с этими чудесными скалистыми горами наверху, так и с точки зрения неба.

152
00:14:50,330 --> 00:14:56,250
Опять же, это становится очень типичным для Мантеньи. Его облака также обладают скульптурностью.

153
00:14:56,430 --> 00:15:01,530
Каким бы блестящим и воздушным ни было небо, оно также очень структурировано.

154
00:15:01,870 --> 00:15:07,910
Тело Христа смоделировано как скульптура, просто чтобы занять одну фигуру на картине.

155
00:15:07,910 --> 00:15:19,030
А поскольку вершина креста, где насмешливо помещена доска с ИНРИ, Иисусом Назарянином, Царем Иудейским,

156
00:15:19,150 --> 00:15:22,670
там, где эта табличка, почти касается верхней части рамы.

157
00:15:23,050 --> 00:15:30,410
Создаётся впечатление, что распятая фигура не только изолирована от неба, но и резко прижата к нам.

158
00:15:30,410 --> 00:15:34,750
Вы видите основание креста, мы видим, как далеко он находится от передней части картины.

159
00:15:34,950 --> 00:15:40,710
Но есть что-то противоречивое, что происходит в перспективе, когда вы просматриваете это до самого верха.

160
00:15:41,530 --> 00:15:45,530
Ассоциируясь с краем картины, с рамой, она зрительно вытягивает ее вперед.

161
00:15:45,710 --> 00:15:50,030
Это вместе со скульптурностью тела делает его очень, очень непосредственным.

162
00:15:50,330 --> 00:15:56,430
Великий венецианский художник Тинторетто, возможно, позаимствовал бы это, возможно, заново изобрел бы это.

163
00:15:56,430 --> 00:16:00,470
сделать что-то очень похожее в своей работе позже.

164
00:16:01,250 --> 00:16:10,050
На другой панели Паделлы в Сан-Дзено был изображен Христос на Елеонской горе, а внизу спящие апостолы.

165
00:16:10,210 --> 00:16:15,730
Ну, сразу после того, как он сделал этот алтарный образ, он нарисовал независимую версию предмета немного меньшего размера.

166
00:16:15,770 --> 00:16:21,410
Итак, то, что я вам сейчас показываю, — это не алтарный образ, а отдельная, связанная с ним картина, которую он сделал.

167
00:16:21,410 --> 00:16:26,750
Христос на Елеонской горе, агония в саду, как это часто называют.

168
00:16:26,750 --> 00:16:32,170
Картина около 1460 года, находится в Лондоне, в Национальной галерее.

169
00:16:32,390 --> 00:16:34,230
Это мощное выразительное произведение.

170
00:16:34,430 --> 00:16:39,390
Это событие, которого, я думаю, мы еще не видели, последовало за Тайной вечерей.

171
00:16:39,710 --> 00:16:43,550
Иисус в сопровождении Петра, Иоанна Богослова и брата Иоанна Иакова.

172
00:16:44,030 --> 00:16:47,070
пошел в Гефсиманский сад на Елеонской горе.

173
00:16:47,070 --> 00:16:50,890
Кстати, «Гефсимания» на иврите означает «давильное масло».

174
00:16:52,410 --> 00:16:54,870
Сад находился на восточной стороне Иерусалима.

175
00:16:55,750 --> 00:17:00,310
Прося их подождать и понаблюдать за ним, попросив своих апостолов подождать и понаблюдать,

176
00:17:00,430 --> 00:17:05,110
он немного отошел от них, чтобы помолиться об освобождении от грядущих событий.

177
00:17:05,270 --> 00:17:10,230
Итак, агония, как мы используем ее в этом названии на английском языке, вероятно, выбрана неудачно.

178
00:17:10,230 --> 00:17:11,570
потому что это легко понять неправильно.

179
00:17:11,570 --> 00:17:15,010
Оно происходит от греческого слова agon, что означает состязание.

180
00:17:15,350 --> 00:17:20,050
Когда мы говорим, что сделали мучительный выбор, здесь это ближе к смыслу,

181
00:17:20,090 --> 00:17:23,990
потому что это означает борьбу между человеческой природой Иисуса,

182
00:17:23,990 --> 00:17:27,010
которые боялись страданий, и божественной природы, принявшей их.

183
00:17:27,070 --> 00:17:29,850
В этом смысле это агония в саду.

184
00:17:30,270 --> 00:17:31,950
Это выражается в словах,

185
00:17:31,950 --> 00:17:34,990
Отец, если хочешь, убери от меня эту чашу.

186
00:17:35,250 --> 00:17:38,070
Однако не моя воля, а Твоя да будет.

187
00:17:38,910 --> 00:17:43,950
На картине Монтеня изображен обширный пейзаж, но в нем преобладают скалы.

188
00:17:44,290 --> 00:17:48,990
Апостолы, слишком подверженные ошибкам по своей человеческой природе, уснули,

189
00:17:49,190 --> 00:17:51,490
растянулся во сне на бесплодной земле.

190
00:17:52,350 --> 00:17:56,090
Христос преклоняет колени в молитве на каменистой платформе перед ним,

191
00:17:56,310 --> 00:18:01,390
с каким-то нагромождением камней слева от него,

192
00:18:01,470 --> 00:18:04,170
который выглядит почти как алтарь или престол.

193
00:18:04,590 --> 00:18:08,850
Над фоновым городом, под которым понимается Иерусалим,

194
00:18:09,530 --> 00:18:11,270
возвышаются две конические горы.

195
00:18:11,530 --> 00:18:18,150
На среднем расстоянии мы видим процессию солдат во главе с Иудой, ищущих свою добычу.

196
00:18:18,150 --> 00:18:25,970
Весь этот непоколебимый камень лежит в основе неумолимого развития повествования о страданиях Христовых.

197
00:18:27,490 --> 00:18:30,690
Мантуя находится недалеко от Падуи.

198
00:18:30,730 --> 00:18:38,070
и именно туда Мантенья переехал в 1460 году по приглашению Людовико Гонзаги.

199
00:18:38,270 --> 00:18:43,610
Эта карта конца 16 века дает довольно хорошее представление о планировке города.

200
00:18:43,610 --> 00:18:48,630
довольно непривлекательно расположен на болотистой равнине рядом с тремя озерами.

201
00:18:48,990 --> 00:18:53,850
Однако защитить его легко, но жить в нем не обязательно приятно.

202
00:18:54,370 --> 00:18:58,370
Так было всегда, мантуанскому двору всегда приходилось импортировать своих художников,

203
00:18:58,590 --> 00:19:01,110
но у семьи Гонзага были культурные претензии,

204
00:19:01,170 --> 00:19:07,210
и они приглашали многих талантливых художников, архитекторов, композиторов и писателей украсить свой двор.

205
00:19:07,390 --> 00:19:11,550
А Мантуя в древние времена была родиной римского поэта Вергилия.

206
00:19:12,810 --> 00:19:19,370
Мантенья останется в Мантуе до конца своей жизни, то есть 46 лет, в качестве придворного художника семьи Гонзага.

207
00:19:19,670 --> 00:19:27,490
В первое десятилетие своего пребывания при мантуанском дворе Мантенья написал портреты, небольшие картины, несколько фресок для часовни.

208
00:19:28,190 --> 00:19:33,530
гобелены и тому подобные декоративные работы, вполне типичные для придворного художника.

209
00:19:34,550 --> 00:19:40,190
Я хочу показать вам знаменитую и поразительную картину «Мертвый Христос», которая сейчас находится в Брере.

210
00:19:41,710 --> 00:19:45,590
Мощный, в некотором смысле недокументированный, и нет единого мнения о его дате.

211
00:19:45,810 --> 00:19:49,050
Он был датирован 1466 и 1500 годами.

212
00:19:49,330 --> 00:19:54,430
Последний, потому что он находился в его владении, когда Мантенья умер в 156 году.

213
00:19:54,590 --> 00:20:00,230
Но поскольку многие художники сохранили свои работы по личным причинам, я не думаю, что это достаточная причина, чтобы датировать их поздно.

214
00:20:00,230 --> 00:20:08,130
С другой стороны, более мягкая, нежная моделировка фигуры предполагает стилистическое изменение.

215
00:20:08,130 --> 00:20:13,210
это очевидно на фресках Герцогского дворца в Мантуе, которые мы вскоре увидим.

216
00:20:13,810 --> 00:20:17,590
Этот вопрос, мы не слишком много говорили о проблемах хронологии и датировки,

217
00:20:17,650 --> 00:20:23,330
но этот вопрос стоит рассмотреть, поскольку он напрямую влияет на наше понимание стилистического развития Мантеньи.

218
00:20:24,290 --> 00:20:30,830
Здесь я использую недавнюю датировку, которая, как предполагается, относится к периоду с 1470 по 74 годы.

219
00:20:31,310 --> 00:20:40,050
И кстати, правильно подмечено, что две траурные головы, две головы, торчащие слева, неубедительны.

220
00:20:40,230 --> 00:20:45,950
Они столпились в пространстве. Их лица слишком резко линейны по сравнению с фигурой Христа.

221
00:20:45,950 --> 00:20:52,670
Они скорее отвлекают, чем усиливают. Они отвлекают от эффекта картины.

222
00:20:53,090 --> 00:20:55,790
И я думаю, что они вполне могли быть добавлены посмертно.

223
00:20:56,090 --> 00:21:03,030
Вы можете судить сами. Заблокируйте их рукой и посмотрите, улучшит ли это, по вашему мнению, эффект картины.

224
00:21:03,030 --> 00:21:10,490
Но поразительный ракурс этой картины, заставляющий нас как бы встать на колени у ног мертвого Христа,

225
00:21:10,790 --> 00:21:16,890
эмоционально мощный, и это было изобретение, позаимствованное более поздними художниками, стремившимися к аналогичному эффекту.

226
00:21:17,490 --> 00:21:25,410
В 1460-х годах Мантенья также совершил свою первую поездку во Флоренцию, где увидел часовню Беноццо Гоццоли во дворце Медичи.

227
00:21:25,410 --> 00:21:32,650
и в Пизу. И видимо эта поездка, эти поездки делались как учеба и подготовка, подготовка,

228
00:21:32,650 --> 00:21:38,430
для украшения комнаты Герцогского дворца, комнаты, известной как Камера дельи Спози,

229
00:21:38,610 --> 00:21:43,690
комната жениха и невесты – единственный перевод.

230
00:21:45,130 --> 00:21:49,610
Это самая известная работа Мантеньи в Мантуе. Это фреска-обманка,

231
00:21:49,770 --> 00:21:54,450
иллюзионистское украшение в крыле Герцогского дворца. И когда оно было закончено,

232
00:21:54,450 --> 00:21:59,390
ему не было равных в области иллюзионистской живописи в архитектурной обстановке.

233
00:21:59,770 --> 00:22:05,770
Джованни Санти, отец Рафаэля, сообщил, что фрески сделал приехавший сюда герцог Урбино.

234
00:22:05,770 --> 00:22:13,390
останавливаются в оцепенении, и на протяжении столетий после этого они продолжали оказывать мощное влияние на художников.

235
00:22:13,690 --> 00:22:22,590
Вероятно, строительство этой комнаты было начато в 1471 году и завершено в 1474 году. Это один из триумфов живописных ансамблей эпохи Возрождения.

236
00:22:22,590 --> 00:22:30,950
Он очаровательный, величественный, безупречный по размеру, он впечатляет во многих придворных портретах, включенных в него.

237
00:22:31,390 --> 00:22:37,790
и это представляло собой новый уровень достижений в области эффектов обманки и пространственного иллюзионизма.

238
00:22:37,790 --> 00:22:43,770
Название, кстати, Камера дельи Спози, комната жениха и невесты.

239
00:22:43,970 --> 00:22:50,710
его дал только писатель 17 века, вероятно, по непониманию большой надписи над дверным проемом,

240
00:22:51,410 --> 00:22:55,470
который трубит имена Людовико и его жены Барбары.

241
00:22:55,470 --> 00:22:59,010
Комната была не в честь их свадьбы, как он мог подумать.

242
00:22:59,330 --> 00:23:05,190
В любом случае современникам она была известна просто как Камера Пикта, раскрашенная комната,

243
00:23:05,350 --> 00:23:09,750
и он использовался двором для банкетов и развлечений.

244
00:23:09,750 --> 00:23:16,670
Если вы посмотрите на это, то увидите две основные раскрашенные стены, две основные сцены на соседних стенах.

245
00:23:16,690 --> 00:23:23,010
тот, что справа, больше по размеру, необычный групповой портрет семьи Людовико III Гонзаги,

246
00:23:23,290 --> 00:23:28,450
в котором художник превращает большой камин на стене в своего рода подиум.

247
00:23:28,790 --> 00:23:33,590
на котором сидят герцог и герцогиня в окружении своих приближенных и семьи,

248
00:23:33,590 --> 00:23:38,770
в то время как другие поднимаются по лестнице, чтобы присоединиться к ним на каминной полке.

249
00:23:39,190 --> 00:23:44,050
И я покажу вам это через минуту, но позвольте мне на мгновение показать вам левую сторону.

250
00:23:44,230 --> 00:23:50,290
Позже мы посмотрим на эту фреску, на левой стороне которой изображен кардинал Гонзага, возвращающийся домой.

251
00:23:50,290 --> 00:23:56,130
и некоторые сцены, которые по сути связаны с охотой и сельской местностью, с красивыми пейзажами.

252
00:23:56,130 --> 00:24:06,250
Я должен отметить, что герцог Людовико, герцогиня, которая была бранденбургкой, кстати, Барбара Бранденбург,

253
00:24:06,590 --> 00:24:10,550
здесь можно найти их детей, гнома и т. д.

254
00:24:10,990 --> 00:24:15,530
Смотрим, вот герцогиня сидит, герцог разговаривает с советником.

255
00:24:15,890 --> 00:24:20,950
В этот момент трое детей герцогини, двое маленьких и мальчик постарше, намного старше, стоят позади.

256
00:24:20,950 --> 00:24:27,330
Гном, прямо здесь. В этом дворе, как и во многих европейских дворах, были карлики, карлики,

257
00:24:27,430 --> 00:24:30,250
и вот маленькая женщина в этот момент.

258
00:24:31,090 --> 00:24:33,510
Соединение реальной и нарисованной архитектуры.

259
00:24:33,610 --> 00:24:38,290
Этот молодой человек стоит перед иллюзионистской пилястрой.

260
00:24:38,630 --> 00:24:44,150
Это нарисовано, а между тем этот выступ, спускающийся со свода, — это настоящая архитектура.

261
00:24:44,370 --> 00:24:49,010
Итак, реальная архитектура сводится к этому и продолжается в фиктивной архитектуре.

262
00:24:49,010 --> 00:24:53,230
перед которым, очевидно, стоит этот молодой человек-иллюзионист.

263
00:24:53,390 --> 00:24:59,990
Шторы отдернуты, а карниз используется по всей длине, чтобы усилить этот иллюзионистский эффект.

264
00:25:00,110 --> 00:25:05,410
А с правой стороны люди поднимаются по ступенькам и встречают во дворе.

265
00:25:06,370 --> 00:25:13,930
Есть определенное сходство в благородном достоинстве со сценами Соломона и Савской в Ареццо Пьеро делла Франческа.

266
00:25:13,930 --> 00:25:19,550
что Мантенья наверняка знал. Но его аристократы, Мантенья, более доступны, более расслаблены,

267
00:25:19,590 --> 00:25:22,830
как и подобает реальным людям в их собственном дворце.

268
00:25:23,210 --> 00:25:26,910
Вот и прибыл кардинал Франческо Гонзага.

269
00:25:26,910 --> 00:25:35,570
Меньшая фреска изображает встречу стоящего здесь сейчас слева Людовико, которого мы только что видели сидящим.

270
00:25:35,990 --> 00:25:43,310
и он встречается со своим сыном кардиналом Франческо, который был возведен на эту должность в 1461 году Папой Пием XII.

271
00:25:43,770 --> 00:25:50,570
Они находятся на неглубокой террасе, с которой открывается вид на обширный ландшафт, совершенно отличный от болот Мантуи.

272
00:25:50,570 --> 00:26:00,470
Рядом с нами расположены плодородные поля, а позади него находится город-крепость, а также множество классической скульптуры и архитектуры.

273
00:26:01,050 --> 00:26:08,650
Кардинал Франческо вернулся из Рима, чтобы посетить Мантую в 1471 году для закладки фундамента великой базилики Сан-Андреа.

274
00:26:08,910 --> 00:26:14,090
спроектированный Альберти для города Мантуи, и эта сцена может быть отсылкой к этому событию.

275
00:26:14,390 --> 00:26:19,350
Архитектура пейзажа, кстати, содержит многочисленные отсылки к Риму.

276
00:26:19,350 --> 00:26:24,350
А в центре свода этой комнаты - расписной окулус,

277
00:26:24,610 --> 00:26:30,910
иллюзионистское отверстие в небо, окруженное парапетом, через который на нас всматриваются взрослые женщины,

278
00:26:31,010 --> 00:26:38,350
в то время как Аморетти оба оглядываются и стоят перед парапетом, нарисованным в максимально резком ракурсе.

279
00:26:39,050 --> 00:26:43,450
Этот ракурс, называемый di sotto in su, что означает «снизу вверх» или «снизу вверх»,

280
00:26:43,450 --> 00:26:49,050
Это самый ранний важный пример крайнего иллюзионизма эпохи Возрождения на потолочной росписи.

281
00:26:49,210 --> 00:26:55,450
И хотя он был скромным по размерам, он стал прообразом и источником вдохновения для такого украшения на протяжении трех столетий.

282
00:26:55,810 --> 00:26:58,750
Есть по крайней мере одна вещь, которую вы не должны пропустить.

283
00:26:58,750 --> 00:27:03,990
В этой части открытого окулуса есть доска или шест.

284
00:27:04,150 --> 00:27:10,270
и на нем балансирует огромное, мы бы сказали, растение в горшке, большая ванна,

285
00:27:10,430 --> 00:27:12,350
создавая довольно предварительное ощущение.

286
00:27:12,530 --> 00:27:15,650
Если столб убрать, растение упадет в наше пространство.

287
00:27:15,770 --> 00:27:20,410
Но все это, конечно, просто плоскость, одна плоская окрашенная поверхность.

288
00:27:21,010 --> 00:27:25,610
Мантенья, естественно, писал отдельные произведения, многие из которых были предназначены для конкретных покровителей.

289
00:27:25,830 --> 00:27:31,130
А при мантуанском дворе на протяжении долгих лет его нанимали на работу другие члены семьи Гонзага.

290
00:27:31,570 --> 00:27:36,650
В конце века замечательная Изабелла д'Эсте, жена Франческо Гонзаги,

291
00:27:36,990 --> 00:27:40,910
заказала Мантенье, среди прочего, картины для украшения своей студии,

292
00:27:41,250 --> 00:27:46,870
в котором хранилась ее коллекция драгоценных предметов и поэтому он отличался от студии в Урбино,

293
00:27:47,070 --> 00:27:49,410
который в основном был библиотекой и местом учебы.

294
00:27:50,070 --> 00:28:00,490
В той комнате находится вот это, или была эта картина, она сейчас находится в Лувре, эта картина Мантеньи.

295
00:28:00,930 --> 00:28:05,510
Это Афина Паллада, изгоняющая пороки из Сада Добродетели,

296
00:28:05,530 --> 00:28:08,230
и был написан около 1500-152 гг.

297
00:28:08,890 --> 00:28:12,030
Изабелла д'Эсте была образованной женщиной и любительницей искусства.

298
00:28:12,030 --> 00:28:14,670
и она заказала Мантенье две картины для этой комнаты.

299
00:28:14,770 --> 00:28:18,330
Она называла это, я не называл это студией, она называла это гротом, пещерой.

300
00:28:18,910 --> 00:28:23,870
Это было в замке Святого Георгия, недалеко от главного замка, где она хранила свою коллекцию.

301
00:28:24,410 --> 00:28:30,090
Одна из этих картин, «Афина Паллада, изгоняющая пороки», представляет собой необычную аллегорию.

302
00:28:30,090 --> 00:28:38,710
потому что он подчеркивает роль женщины, простите меня, в защите царства добродетели в ее высокоразвитой сфере.

303
00:28:38,710 --> 00:28:46,830
Конечно, она богиня, но Афина-Паллада в данном случае задумана как суррогатная мать герцогини.

304
00:28:47,250 --> 00:28:54,310
Похоть стоит справа от центра, это почти обнаженная женщина на спине кентавра.

305
00:28:54,310 --> 00:28:59,630
и она, кажется, не обращает внимания на Афину (крайнюю слева) и ее служанок,

306
00:28:59,750 --> 00:29:04,790
которые собираются изгнать похоть и все другие пороки, распространяющиеся вправо.

307
00:29:05,090 --> 00:29:10,810
Что ж, аллегории, будь то Боттичелли или Мантеньи, могут быть неудобными для современного вкуса.

308
00:29:10,850 --> 00:29:16,450
но они являются важными барометрами интеллектуального климата конкретного двора или культуры.

309
00:29:16,450 --> 00:29:22,190
И, к счастью, к большому счастью, у них есть красота, выходящая за пределы их символической сложности.

310
00:29:24,210 --> 00:29:27,710
Поздний стиль Мантеньи иногда критикуют за сухость,

311
00:29:27,950 --> 00:29:35,250
но непоколебимая сила этого Христа, сидящего на саркофаге, поддерживаемого двумя ангелами,

312
00:29:35,710 --> 00:29:42,830
написанная в 1490-х годах, а я думаю, в 1500 году, она является воплощением позднего шедевра.

313
00:29:42,830 --> 00:29:46,690
Все лишние элементы удаляются.

314
00:29:47,270 --> 00:29:51,710
Тем не менее в этой картине есть персонаж, обращенный назад.

315
00:29:51,710 --> 00:29:52,910
Я думаю, это неоспоримо.

316
00:29:53,330 --> 00:30:00,090
Картина обладает, например, удивительной непосредственностью византийской мозаики Пантократора.

317
00:30:00,210 --> 00:30:02,290
фигура Христа на небе, правящего землей.

318
00:30:02,790 --> 00:30:05,270
Неизвестно, для кого была написана эта картина.

319
00:30:05,270 --> 00:30:06,130
Сейчас он находится в Копенгагене.

320
00:30:06,670 --> 00:30:12,250
Но возникает вопрос, является ли тот факт, что в Мантуе хранилась знаменитая реликвия,

321
00:30:12,250 --> 00:30:17,530
привлекшая множество паломников, капля крови Христа, спасенная Лонгином,

322
00:30:17,610 --> 00:30:22,490
кто был сотником при распятии, повлиял на изложение этой темы.

323
00:30:22,630 --> 00:30:23,210
Возможно.

324
00:30:23,550 --> 00:30:26,510
Я допускаю, что раны Христовы на редкость бескровны,

325
00:30:26,910 --> 00:30:31,970
но они, безусловно, ярко представлены нашему взору.

326
00:30:32,250 --> 00:30:41,290
За ним простирается красивый пейзаж, скалистый в манере Мантеньи, но очень выразительный.

327
00:30:42,530 --> 00:30:46,930
Андреа Мантенья не совсем похож на любого другого художника эпохи Возрождения.

328
00:30:47,490 --> 00:30:49,490
По крайней мере, я думаю, что это не так.

329
00:30:50,090 --> 00:30:56,070
Его особое сочетание интеллекта, археологии, владения словарным запасом перспективы,

330
00:30:56,430 --> 00:31:01,350
и его повествовательная и символическая интенсивность, вообще говоря, легко узнаваемы.

331
00:31:01,350 --> 00:31:07,810
Его нелегко забыть, и его влияние было очень продолжительным.

332
00:31:09,310 --> 00:31:10,410
Спасибо.